中国编剧：跳不出“合时宜”的紧箍无法实现文化输出（组图）

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多维：过去几年来，曾有大批热钱涌入电影行业，让中国电影经历了一段“狂飙突进”。但从2019年开始，“影视寒冬”这个词就被频繁提及，新冠肺炎疫情更是让影视行业进入了一个彻底的“冷静期”。作为编剧，你如何看待这种“冷静”？

苏彪：从生活和生存的角度，当然觉得之前资本的到来简直太好了。大家赚钱更容易，数量也更大，机会也很多，有人拿钱让我们舒舒服服的练手，何乐而不为？

但资本真的要走了，无论是编剧、导演，还是制片人，都不可能把资本喊回来。大家能做的只能是珍惜那些尚未离去的资方，以及用好自己兜里的每一分钱，做好内容，给内容以时间和精力，让它有最大的盈利机会，真正去赚观众的钱，而不是像前几年那样去赚资方的钱。

从这个角度来说，对于行业本身而言，这是一场无可奈何的排毒。虽然无可奈何，但肯定是排毒了，筛掉了一些钻营和投机的人，也让影视行业变得没那么臃肿了。作者的表达能更加的关乎内心，而不是一直向数据和流量低头，制造影像垃圾。

多维：说到内容，中国的编剧整个产业链上处在什么位置？与好莱坞相比有什么区别？

苏彪：从电影的角度看，好莱坞的编剧是服务于制片人的，中国的编剧是服务于导演的。中国电影行业目前仍是不容置喙的导演中心制。从位置和话语权而言，除非是像芦苇、述平这样的超级大编剧，否则普通编剧的话，大家普遍都是以服务和配合的姿态去工作，表达空间、对剧本掌控的权限，包括获得的权益，都要看是和哪位导演合作，以及是采用怎样的合作方式。

好莱坞的编剧们更注重的是文法和标准，也更注重作品本身的哲学价值以及表达的多元性。中国编剧在表达空间上相对掣肘，因为观众爱看的几种类型和希望被满足的几类情感就摆在那，无论从人物上还是故事内容上，都要满足某种大的情绪，比如轰轰烈烈的爱情，不顾一切的牺牲、底层小人物的逆袭等等。

电影中最具魅力的弥漫感、缝隙感、主题的可能性、不同人物的不同选择等等，似乎在中国这里都变成了无病呻吟，或者不需要被关注的东西，这是作为编剧比较令人难过的一件事。

多维：但这种“自产自销”应该不会是中国电影从业者能轻易满足的状态，包括民众也不会满足，官方更是早就提出“讲好中国故事”。

苏彪：从某种意义上讲，大家现在太知道我们“端的是谁的碗，吃的是谁的饭”。伟大的作品，如《阿甘正传》，讲得大抵是时代洪流下具体的人。但中国最近四十年来，都处于在经济层面激昂向上的时代，我们的某些限制，也不允许我们去表达这种绝对速度下的“电影化”的人物，否则就有“吃饭砸锅”的嫌疑了。

于是很多电影人选择的策略只能是从过往的三千年中去挖掘某些中国元素、中国面孔。但这和当下的中国又有什么关系呢？我们对过往的抛弃，比那些希望将我们的过往抛弃（的想法），要快多了。

多维：所以这次疫情会是中国电影的一次契机吗？当资本和流量的光环褪去，尽管有比较严重的“失血”，但也让电影产业链上的所有人开始“痛定思痛”。

苏彪：我觉得一定是这样。不过我不觉得这会让中国电影内容的表达空间和层次会有太大的提升，最后还是会归为娱乐。

多维：《八佰》会成为一个正向的例子吗？这部影片因为涉及中国国民党在抗日战争时期的历史问题存在争议，去年秋天被迫推迟上映，而现在则成了“救市大片”。这或许算是中国政府在态度上的一种转变。

苏彪：在我看来，《八佰》还是情绪大于思辨，热血大于反思。

当然，还是有一些创作者在坚持，他们的笔与镜头对准了那些关于战争、时代、生死、选择的内容。但到最后，我们往往还是只会拿出其中最“合时宜”的表达去呈现。这种“合时宜”，是无法真正做到文化输出的。

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